Miles Davis

[Samir Dadashzadeh]

Одни рождаются в рубашке и проплывают по жизни в тепле и уюте, другие - с серебряной ложкой во рту, и всегда сыты и довольны. Третьи всю жизнь мучаются, потому что родились с чем-нибудь очень странным в руках. В руках, которые люди потом станут называть золотыми. Так, Паганини родился со скрипкой, Чарли Паркер - с саксофоном, Джими Хендрикс - с гитарой. Майлз Дэвис, Черный Князь Джаза, великий музыкант, композитор и трубач, появился на свет не с золотой трубой в зубах или пачкой волшебных нот в руках. Маленький, слабый здоровьем Великий Человек, родившийся 25 мая 1926 года в добром старомодном Аалтоне, штат Иллинойс, крепко, как Иисус, держал в немощных своих ручонках Лестницу в Небо.

А родился Майлз Дьюи Дэвис III в семье преуспевающего дантиста и крупного землевладельца Майлза Дьюи Дэвиса II, негра с первоклассным высшим образованием, к 24 годам закончившего медицинский колледж, баптистский колледж в Арканзасе и Университет Линкольна, но черного, как перспективы на равноправие у всех негров Америки того времени. Майлз Дьюи Дэвис I, дед, менее образованный, но не менее черный, был одним из самых богатых негров Америки. У него была Великая Мечта, цель жизни всех Майлзов Дьюи Дэвисов - доказать всем, что черные люди ничуть не хуже белых, что черные так же нужны белым, как черные клавиши и белые клавиши одинаково нужны правильному роялю, на котором можно играть правильную музыку.

Дед Майлза Дэвиса был умелым и дальновидным бизнесменом. Он зарабатывал в среднем сотню долларов в день в годы Великой Депрессии. Как писал Вуди Гатри, тогда жизнь человека в холодный зимний вечер стоила ровно доллар. Всего за один доллар можно было получить ночлег в отапливаемом помещении, горячую похлебку "сколько съешь" из бобов с мясом, и теплую войлочную куртку либо свитер, чтобы утром можно было продолжить путь. Правда, свободных денег в семье Майлза Дьюи Дэвиса I никогда не было, их сразу тратили на покупку земли и недвижимости. Но ни деловые его способности, ни большие деньги не позволили ему добиться уважения белых и стать полноценным гражданином Америки. Однако он сумел вполне обеспечить всю свою многочисленную семью и дал возможность каждому получить максимально возможное образование. Майлз Дьюи Дэвис II стал крупнейшим специалистом в медицине лечения зубов и председателем этой профессиональной гильдии, но для многих так и остался черномазой диковинкой в белой рубашке и галстуке. Брат его Фрэнк закончил Говард и Берлинский университет, стал редактором журнала "Colors", издаваемого самим Рокфеллером, ездил в самом шикарном лимузине, но не имел права садиться в парке на скамейку с надписью "Только для белых".

В 1927 году отец Майлза переехал с семьей в Сент-Луис и обосновался в одном из самых престижных районов города. Нельзя сказать, что белым понравился богатый и образованный, но черный сосед. Майлз Дьюи Дэвис III рос как диковинный сверхпородистый зверек, болезненный и самолюбивый, готовый в любую минуту применить свои острые зубки. Слабый физически, он был невероятно силен духом. Еще не умея читать и писать, он уже знал, зачем его родили. Обязанность совершить то, что не смогли сделать отец и дед, тяжким бременем давила на Майлза всю его сознательную жизнь. Может быть, поэтому Майлз Дьюи Дэвис III не назвал своего сына Майлзом. Но сказать себе - я сделал все что смог, и на этом моя миссия окончена - он, наверное, смог впервые в 1983 году, после выхода альбома "Star People". Прошло полвека с того дня, когда маленький Человек принял окончательное решение и начал его выполнять. И даже сама Смерть, неоднократно приходившая за Майлзом, не смогла остановить его движение к поставленной цели.

Выбор средства достижения цели не составил Майлзу особого труда. Опыт деда и отца доказывал, что деньги и знания не обеспечивают уважения в этом мире. Черные герои минувших войн влачили в Америке жалкое существование. Состояние здоровья закрывало дорогу в большой спорт. Оставалась музыка. В семье Дэвисов музыку любили все. Бабушка играла на органе, мать - на скрипке и рояле, сестра Дороти тоже играла на рояле, брат Вернон увлекался джазовым танцем, играл на рояле и трубе. В доме всегда что-нибудь звучало или бренчало, но первую свою музыку Майлз Дэвис услышал по радио. "Не помню, белая это была музыка или черная, но, главное, слушая ее, я ее услышал. И вопрос для меня был решен..." - так сказал Майлз в одном интервью. Он решил стать композитором. Он слушал музыку по радио, ходил в те места, где звучали духовые оркестры и играли джаз. Едва научившись читать, Майлз накупил книг по теории музыки и о жизни великих музыкантов. Заметив его повышенный интерес к музыке, мать купила ему проигрыватель и две первые пластинки. "Это были записи Дюка Эллингтона и Арта Тэйтума. Две самые нужные вещи для начинающего музыканта, не так ли? Публика из высшего общества обычно игнорирует Дюка, а я отношу его в одну категорию со Стравинским. У него действительно есть чему поучиться. Однажды отец вставлял зуб своему приятелю, учителю музыки. Заметив, с каким вниманием я слушаю радио, он сказал - эй, маленький Дэвис, кем ты хочешь стать? Я сказал - великим музыкантом. Тогда он рассмеялся и сказал: - я преподаю музыку в школе каждую среду, купите малышу трубу, и пусть приходит. Чтобы музыку слышать, ее надо играть. Моя мать возразила - пусть он лучше учится играть на скрипке. Ну уж нет, заявил я, если я появлюсь со скрипкой в нашем квартале, количество белых, желающих осчастливить мой тощий зад пинком своего ботинка, сразу резко возрастет.

Многие люди меня кое-чему научили, и первой была Мэйбл Хиггинс. Она была такая толстая, но хорошего человека и должно быть много. А она была большим мастером открывать глаза и уши. Она рассказывала мне о музыке, играя на рояле, учила нотной грамоте.

Я потратил много времени и сил на чтение множества книг по теории музыки и о людях, на которых мне хотелось походить. И, когда наконец я начал играть, я научился этому быстро, но звук моей трубы был поначалу ужасен. Большинство музыкантов были заметно старше меня и называли меня Маленький Дэвис, а мне так хотелось быть большим. Они смеялись, говорили - давай, Маленький Дэвис, наяривай, звук придет, лови мелодию. На трубе у меня еще плохо получалось, но моему наставнику нравилась моя игра, может быть, потому, что мне нравились его музыкальные принципы. Набравшись, он мог сказать - Маленький Дэвис, иди сюда, не играй так как я никогда,… и не обращай внимания ни на меня, ни на мои слова... - всякий раз, когда он напивался, он пел мне эту песню. Если бы он не пил так много, он мог бы стать знаменитым трубачом. Он говорил - играй легко и быстро, не финти зазря, главное - чувство звука. Можешь играть без вибрато - придет время, и руки и голос у тебя сами начнут дрожать.

Когда мне было 11 лет, моя мать сказала как-то удивленно - ну ты и шустрый, Майлз! Отец спросил - почему - она ответила - потому что он самый шустрый из всех Дэвисов и работает как сумасшедший.

Неподалеку, в городке Спрингфилд, нужен был трубач, умеющий читать ноты. Там я заработал свою первую сотню долларов.

В нашем школьном оркестре играл на трубе Кларк Терри. Вот уж кто точно родился с серебряной трубой во рту! Казалось, что он всегда мог играть уверенно и твердо. Когда он играл, все места были заняты, люди специально приезжали из других городов послушать его игру. Мы подружились, хотя я был моложе и играл заметно хуже. С 1940 года мы стали играть вместе. Когда в наш город приехал Сонни Ститт и услышал нашу игру, он сказал - ты, Кларк, играешь очень хорошо, тебе стоит посвятить музыке всю жизнь. А ты, малыш, играешь похуже, но твоя голова поистине золотая. Твоя музыка малопонятна и непривычна для слуха, но она чем-то похожа на музыку одного сумасшедшего негра. Его зовут Чарли Паркер. Твоя техника игры удивительно похожа на его технику, но нет его виртуозности. Поедем с нами. И я попросил его устроить меня в оркестр Тина Брэдшоу, с которым он приехал, но мать мне категорически это запретила до окончания школы. Я не разговаривал с ней две недели, но и не уехал.

Когда мне было 15, я зарабатывал 125 долларов в неделю игрой на трубе, разъезжал по окрестным городкам в отцовском автомобиле и у меня было десять костюмов. Школьные годы подходили к концу. Я вставал около пяти утра и играл на трубе, а в девять в классе рассуждал о Шекспире. Вечером допоздна я играл в различных клубах джаз. Моя учительница мисс Джонсон была плохого мнения обо мне. Как-то раз она застукала меня с девчонкой и сказала - из этого парня ничего не получится. Я ушел из школы - она была мне больше не нужна. Я играл тогда в оркестре Эдди Рэндалла и был уже достаточно известен в музыкальном мире Сент-Луиса. Отец меня не поддержал, сказал - что бы ты ни делал, ты должен делать это до конца. Он вызвал дядю Фрэнка на подмогу. Тот долго рассказывал мне о Ганнибале и Цезаре. А я спросил его, почему он работает с Рокфеллером. И он ответил - потому что он победитель. Он был чудесный парень, любимец деда. Вдвоем они все-таки заставили меня почувствовать себя дураком.

Мы с Кларком стали выискивать эксперименты бопперов, вслушивались в них, выучили их аранжировки наизусть. И когда в 1944 году в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна с Паркером и Диззи Гиллеспи, первых, кого они увидели, выйдя на сцену, так это нас с Кларком в первом ряду и с трубами под мышками. К нам спустился Диззи и сказал - ребята, у нас заболел третий трубач, вы не могли бы попробовать его заменить? Кларк сразу заиграл необычайно хорошо, а я от волнения не смог прочесть ни одной ноты. Потом мне сказали, что труба моя звучала отвратительно, но меня неожиданно для всех поддержал сам Чарли Паркер. Я любил музыку так сильно и занимался ею так много, что через несколько недель уже постоянно играл с оркестром и был готов отправиться с ним в Нью-Йорк, я просто не мог иначе. Не каждый молодой музыкант, тем более такой юнец как я, набрался бы смелости просить об этом знаменитого маэстро.

Но и этот оркестр уехал без меня. Мне необходимо было закончить школу. Чарли Паркер оставил мне свои координаты, и в 1945 году, когда я наконец закончил эту школу, я вопреки всей семье отправился в Нью-Йорк и сразу отправился к Чарли. Он учился тогда в Джульярде, и я поступил туда же. Проучился там полтора семестра и понял, что там меня уже ничему больше не научат.

Я жил с Чарли в одной комнате в течение того года, ел с ним, играл, ходил за ним тенью. Паркер считался тогда самым гениальным музыкантом джаза и был ведущим инструменталистом. Я играл плохо, но много работал над своим звуком. Чарли заставлял меня играть с ним, часто шутил, что не зайдя в воду, не замочишь штиблеты и не научишься плавать. Не бойся, - говорил он, - просто играй вперед по течению, куда несет тебя твоя мысль. - Ты должен знать: если ты можешь слышать ноты, ты можешь их также сыграть. Когда я слышу какую либо ноту, то это единственная нота, которую я могу сыграть сию минуту, единственная нота, о которой я тогда думал, что я смогу ее сыграть и что только она сюда подходит. Вот блюз - ты же не учишься играть блюз, ты его просто играешь, играешь. Я не знаю, предпочитаю ли я сочинять или играть. Есть определенное чувство, которое достигается только игрой, но никогда письмом композиции. Ведь если ты играешь, то это все равно что сочиняешь...

Дэвис записывает в записной книжке: "Паркер в один вечер может играть в четырех разных стилях одинаково блестяще и ни одному не отдает предпочтения".

В 1945 году выходит первая совместная долгоиграющая пластинка Чарли Паркера и Майлза Дэвиса, и молодой трубач получает широкую известность. Его учит играть на трубе Фредди Вебстер, ставший лучшим другом Майлза и оказавший на него большое влияние. Его "петухи" на трубе того времени становятся темой музыкальных анекдотов и приколов. Диззи Гиллеспи отправляет его на учебу к Телониусу Монку, ехидно приговаривая: "Все равно тебе никогда не стать великим трубачом, научись хоть на рояле играть свою сумасшедшую музыку". Туда же отправили и Чарльза Мингуса за неумение играть на контрабасе. Самого Монка, несмотря на его огромный авторитет среди музыкантов, критики обвиняли в неумении играть на рояле, и музыку, мол, пишет он только такую, какую может сам сыграть.

Но не было пианиста, способного повторить на рояле сыгранное Монком с таким же блеском, как у самого автора. Монк передает Майлзу Дэвису и Чарльзу Мингусу свою способность ощущать гармонию как физическую сущность. Разносторонняя помощь друзей и титанический личный труд сделали, наконец, звук трубы Майлза стабильным и уверенным. В 1946 году Майлз Дэвис выступает в составах Бенни Картера и Чарльза Мингуса, продолжает записываться на пластинки. В конце года Фэттс Наварро покидает оркестр Билли Экстайна, и Майлзу предлагают место, на котором еще совсем недавно играл сам Диззи Гиллеспи. Фантастическая карьера!

Когда измученного болезнями и наркотиками Чарли Паркера журналисты вконец достали своими вопросами о том, какими еще открытиями в музыке собирается удивить мир гений современного джаза, он ответил так: "Следите лучше за Майлзом. Он пойдет дальше".

В течение многих лет Майлз Дэвис был моим кумиром и как музыкант и как человек. И сейчас еще поражает, насколько глубокое влияние он оказал на джазовую музыку и на джазменов. Сорок лет Майлз Дьюи Дэвис III, композитор и музыкант, оставался в центре всего африканского направления в американской музыке - сорок лет, начиная с 1944 года, когда он приехал в Нью-Йорк из Ист-Сент-Луиса, штат Иллинойс, чтобы разыскать там гениального саксофониста Чарли Паркера и поступить в самую престижную Джульярдскую консерваторию.

Но Дэвис и его творчество оказали влияние не только на джазовую музыку. Среди современных европейских композиторов и композиторов других стран мира, и среди любителей классической музыки он известен почти также, как и в мире джаза. Он первым из джазменов получил датскую премию Зеннинга за выдающиеся творческие достижения в современной музыке. Приверженцы блюза и рока, рэггей, спиричуэлсов, неоклассики, неоромантизма и многих других жанров - все они знают музыку Майлза Дэвиса, и наиболее восприимчивые из них испытали на себе его непосредственное влияние.

Коллеги во многих областях творчества считают Дэвиса художником самого высочайшего класса. Среди моего поколения трудно найти представителей творческой профессии - писателей, художников, танцовщиков, - которые не знали бы этого трубача. Трудно найти таких, на чьем творчестве не отразилась бы его музыка. Скульпторы и художники работали под запись его этюда "Своего рода блюз". Танцевальные номера создавались под и на основе таких пьес, как "Испанские наброски" и "Около полуночи". Немало пишущих машинок трещало всю ночь под его мелодии "Гуляя" и "Дымя", вызывающие эстетику одиночества из темноты.

По этим и многим другим причинам написать о нем, взять у него интервью, лично познакомиться с ним было для меня необычайно заманчиво. Я еще помню тот вечер в 1960 году, когда я, 25-летний, старавшийся стать джазовым критиком и не имевший никаких рекомендаций, отправился в Гринвич-Вилледж в Нью-Йорке, где в клубе "Вилледж-Вангуард" играл Майлз Дэвис.

Я не помню точно, с какой группой он тогда играл, но гениального Джона Колтрейна с ним уже не было. На саксофоне играл тогда Хэнк Мобли, с которым я познакомился когда-то в Ньюарке. Когда я прошел за кулисы в большую комнату, которая и до сих пор служит артистической уборной, музыканты сидели по углам, перекидываясь отрывочными фразами. Майлза Дэвиса я увидел в дальнем углу. Выслушав мою робкую просьбу, он отмахнулся и послал меня подальше, пробурчав, что ему неохота ни с кем разговаривать. Обиженный его отказом, я огрызнулся. С юношеской запальчивостью я заявил, что будь я знаменитым критиком, он, конечно, нашел бы время поговорить со мной.

И вот теперь, входя в роскошный, сияющий зеркалами бар отеля "Юнайтед Нэйшенс Плаза", я вспоминал эту давнюю историю. Думал о предстоящем интервью и улыбался. Вспомнит ли он 1960 год?

Я вижу его - изысканного красавца, опирающегося на трость и все-таки идущего с удивительным изяществом, на ходу разговаривающего со знакомыми официантками, - и моя первая мысль, что Майлз Дэвис, которому в 1986 году отстукало шесть десятков лет, выглядит именно так, как должен выглядеть всемирно признанный гений. Его костюм тонко продуман и негромко подчеркивает его отличие от окружающих. Черная, с коричневым отливом кожа - чудо африканской эстетики. Сразу вспоминается его старое прозвище: "Черный Принц", или "Принц Мрака". Трость с золотым набалдашником делает его элегантным, она не напоминает о его хромоте, из-за чего она и куплена, а наоборот, отвлекает. На голове - потрясающе стильная рыбацкая кепка из черной соломки. Черная, в военном стиле, куртка, широкие черные брюки и черные туфли без задников, и все это дополняют чрезвычайно дорогого вида черные очки и трость.

Старые поклонники Дэвиса всегда любили его экстравагантную одежду: натянутую на уши кепку с обложки альбома "Понять", зеленую рубашку с пуговицами и темные очки на обложке альбома "В ритмах Майлза". Впрочем, увлекшись музыкой в стиле "фьюжн", слияния стиля "кул" и "ритм-энд-блюз", одежду он стал носить несуразную, и это даже интересно с точки зрения восприятия всей эстетики.

Красное придает внешности музыканта особый интерес, - сказал он мне позднее. - Зрители приходят от тебя в восторг, даже если ты играешь неважно. Лично я вообще не могу играть, если мне не нравится, как я одет.
Ричард Райт как-то сказал, что художник и интеллектуал всегда должны быть впереди своей эпохи, понимать не только себя, но и свое время, не упускать из виду ни того, ни другого.
Именно таким я и увидел и услышал Майлза Дэвиса во время нашего разговора.

В тот вечер, когда джаз-клуб "Блю Нот" отмечал свой юбилей и день рождения Диззи Гиллеспи, этот прославленный трубач сказал мне, что Майлз Дэвис "как будто поклялся себе никогда не повторяться". Сам Дэвис говорит, что потребность меняться давит на него, как "проклятие". Но в этой потребности проявляется чуткость, с которой он следит за окружающим миром, а ведь этот мир всегда в движении.

Вот Дэвис садится, и нас представляют. Мы обмениваемся рукопожатиями.

- Загадочный человек.. - говорит он. Я - загадочный человек? Вот уж никогда не знаешь, какими люди видят друг друга через пелену времени и расстояния. Какими они друг другу кажутся и что значат друг для друга.

Он вовсе не похож на высокомерного сноба, каким его много раз выставляли: наоборот, это тихий, вежливый интеллигент с отличным чувством юмора, мгновенно реагирующий на шутку. Я слушаю, как он перекидывается остротами с официантками, запивая печеную рыбу содовой.

Я сказал, что для интервью достаточно одного часа. Большинство людей не любит длинных разговоров, и я - один из них. К тому же мне казалось, что за эти годы я уже и так много узнал о Майлзе. Но, оказавшись с ним лицом к лицу, я вдруг почувствовал, что с моего языка готова сорваться лавина вопросов. Я понимал, что большую их часть я не смогу задать, чтобы не лезть в душу человека, который определил всю мою сознательную жизнь.

Как он докатился до недавних альбомов "Человек с трубой" и "Звездные Люди"? Мне они совсем не нравятся. Что повергло его с сияющих высот "Орнитологии", "Венеры Милосской" и многих других шедевров к перегруженному, монотонному, металлическому звучанию поздних вещей?

По ходу разговора я начал понимать ответы на эти вопросы и не потому, что высказал ему свое недоумение: я уже знал, что его последние альбомы - "Вы арестованы" и "Подсадная утка" - явный возврат на высоты его мастерства и в техническом, и в эстетически-эмоциональном отношении. Особенно это относится к пьесе "Подсадная утка", по которой и назван весь альбом 1985 года.

Разговор продолжался четыре часа. Я все больше понимал сущность творческого развития Майлза Дэвиса в последние годы. Проверяя это свое осознание, я мысленно возвращался к его музыке.

Помню слова Гиллеспи: - Что можно сказать о Майлзе? Он ведь все время меняется, меняется... никогда не знаешь, чего от него ожидать. К тому же в нем есть что-то такое... такое...

Волшебное? - пытается подсказать кто-то из молодых музыкантов.
Нет, не то, это не совсем то...
Мистическое - пробует музыкант.
Вот, почти то. Скорее, магическое, колдовское, могущественное... Какое-то мистическое обаяние, магическая уверенность и колдовская сила - они исходят от него. И к тому же он самый лучший джазмен современности. Плюс - и Гиллеспи закатывается хриплым смехом, - плюс у него, ко всему прочему, уйма, уйма, уйма денег!
Коротко и ясно. В стиле Диззи. Майлз Дэвис постоянно в движении, ему присуще мистическое обаяние, которое иногда может затмить его творческий гений, хотя оно, конечно, порождено именно этим музыкальным гением, а не только рождающимися вокруг него легендами. Кроме того, Дэвис, получающий за каждый концерт по тридцать-пятьдесят тысяч долларов, благодаря своему долголетию и титулу "самый лучший", наверняка составил себе неплохой капитал.
Я всегда ощущал за его музыкой какое-то чувство одиночества и уязвимости, как будто некто из мрака, одинокий и элегантный, а иногда и надменный, как тень безмолвно и легко скользит над духовитым дерьмом нашего бытия. А что же он сам думает о своей музыке, от первых пластинок во времена сотрудничества с Чарли Паркером и до последних перемен в стиле и звуке?

Мы тогда играли как бешеные, - говорит Дэвис, - в таком темпе, что слушатели не успевали ничего понять, уловить, что же мы играем. А мы играли для себя, быстро, изо всех сил, как и жили. Тр-рам!!! Тр-ра-р-рам!! Блямммс! И все кончено! Экспресс пронесся мимо, и лиц в окнах вагонов не разглядеть. Лишь пыль и мусор, оседавшие на страницах газет. А мне казалось, что слушателям надо что-то более основательное, какая-нибудь точка отсчета.
Он вспоминает работу с Чарли Паркером на 52-й улице в 1945-49 годах, когда после начальных экспериментов на севере Манхэттена мятежный би-боп атаковал авангард свинга. И прежде всего би-боп восстал против формальных аранжировок свинга сороковых годов. Он делал ставку на небольшие группы, виртуозность и импровизацию, возрождение африканской полиритмии и доминирование блюза. Атаку возглавили такие столпы джаза, как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус Монк, Бад Пауэлл и Кенни Кларк.
Майлз Дэвис был тогда юным интеллектуалом из хорошей семьи, уже изучившим последние музыкальные направления и в тоже время сохранившим эстетические понятия своей среды - консервативного, высокообразованного класса крупных землевладельцев. Днем он посещал занятия в Джульярдской консерватории, а вечера проводил с гениальным, но совершенно неподходящим для него Паркером. Жили они на деньги, которые раз в неделю присылал отец Дэвиса, зубной врач из Сент-Луиса.

Когда я туда ехал, я думал, что в Нью-Йорке живут одни авангардисты. Когда я приехал, я думал, что все здесь играют, как Диззи!
На вопрос, как он понял, что ему нужно заниматься музыкой, причем именно играть на трубе, я получил ответ, который подтвердил мои ощущения, и все же озадачил меня своей скорее абстрактной логикой:
- А мне импонировали трубачи, - сказал он. - Мне нравилось, как они выглядят, когда играют. Мне тоже хотелось так выглядеть. Так же держать трубу, стоять в такой же позе. Так же дуть.

Я вспомнил, как я сам подражал Дэвису, когда в далекие пятидесятые начинал играть на трубе, и важно расхаживал повсюду с инструментом в кожаном футляре.

- Для меня очень важно, как держать трубу, - объясняет Дэвис, с шестнадцати лет выступавший с профессионалами. - Когда мы с ребятами ездили в Сент-Луис смотреть на настоящих музыкантов, я узнавал настоящего мастера по тому, как он держит трубу. Кто не умеет держать трубу как следует, тот не умеет и играть. -

На фотографиях периода би-бопа Дэвис одет в широкие мешковатые нью-йоркские костюмы, его курчавые волосы выпрямлены, а рядом с ним Чарли Паркер - "Птица" еще та. Музыкальные срывы и "петухи" Дэвиса того времени вошли в историю - и это рядом с пугающе четкой работой Паркера, мастера, взмывающего в музыкальную стратосферу и уходящего даже за ее пределы.

А Дэвис был полной противоположностью: молодой, беспокойный, лиричный, всегда звучащий в характерной для него вопросительной интонации.

Немного времени спустя Дэвис объединился с Гилом Эвансом и Джерри Маллиганом и с другими молодыми белыми музыкантами, привлеченными аранжировками Эванса для оркестра Клода Торнхилла. Спокойные, богатые гармонии Эванса и даже его новаторское использование духовых и язычковых инструментов в стиле Эллингтона оказали сильное влияние на Дэвиса. В нескольких весьма успешных вещах Дэвиса (и в коммерческом и в художественном отношении), включая "Испанские наброски" и "Порги и Бесс", широко используются принципы аранжировки, заимствованные у Эванса. Еще позднее появился альбом "Рождение Кула" из шести пластинок - первый значительный продукт сотрудничества Дэвиса и Эванса, симфонический подход в приложении к небольшой музыкальной группе. И все же для меня лично высочайшим достижением искусства и неповторимым доказательством мастерства Дэвиса остаются "Венера Милосская", "Подвинься", "Крестник", "Будо" и "Проклятая мечта".

Я спросил, почему произошел этот переход от яростного би-бопа к более спокойному "кулу", породившему новые, дальнейшие явления в музыке, обществе и бизнесе. Дэвис ответил, что музыка Торнхилла привлекла его потому, что ему нужен был более мелодический старт, другой гармонический фон как фундамент, на котором его собственный простой голос зазвучал бы элегантно и отчужденно, создавая образ личности, которой легко даются и понимание и самовыражение.

Есть вещи, которые кажутся подавленными в музыке Дэвиса, судя по его слегка вибрирующему звуку в среднем регистре, но зато они резко вырываются на свободу в его драматических, грубых, земных ритмах. Эта подавляемая напряжённость проявляется в кратких вставках его трубы, когда, проиграв или, точнее, швырнув, выстрелив, протянув, пропев, прошептав одну-две ноты, он выражает свет, разум, нежность, почтение, восторг. Его соло продолжает ритм, но в то же время разбивает его, как может делиться само время, исчезающее и абстрактное, непредсказуемое, как наши сердца.

После разговора с Дэвисом я вновь просмотрел видеозапись "Подсадной утки" и интервью, снятого компанией "Коламбиа", с которой Дэвис работает с середины пятидесятых годов. Обе ленты дают представление о его старых привязанностях и новых увлечениях. На видеоленте Дэвис играет с нарочитой преувеличенностью в движениях, облизывает губы. Он как бы медленно поворачивается, оставаясь на месте, и от его трубы расходятся созданные компьютером узоры, очень похожие на его собственные музыкальные рисунки. В интервью Дэвис с обычной для него ясностью и сдержанным юмором говорил о том, что в последние годы он всё больше нанимает белых джазменов, хотя в прошлом это вызывало недовольство негритянских музыкантов и поклонников "черного" джаза. Он объяснил мне, что хочет играть музыку сегодняшнего дня. За его долгую карьеру ему много раз приходилось говорить и белым и черным музыкантам: "Играй не то, что ты умеешь, а то, что слышишь".

- Белые музыканты обычно слишком вышколены, а черные иногда недостаточно подготовлены, - объясняет он. - У черного свой индивидуальный звук, но если хочешь, чтобы общее звучание было правильным, введи белого, и вещь будет звучать правильно, а в музыке будет и чувство и фактура, она будет звучать и так, и этак, и быстро, и медленно, и игриво, и волнисто, и текуче - у тебя самого будет больше возможностей. Белые тоже умеют играть с душой. Но после классического обучения надо учиться играть для более широкой аудитории. Учиться играть, не выпячивая свою технику. Я им говорю: "Будете все время упражняться, будете плохо играть".

Дэвис рассказывает о том, как он "прислушивается к своим чувствам", когда играет, и как он любит играть. - Я каждый день играю блюзы... Моя душа полна ритмов. Я люблю ритмические перебои, яркие ритмы, яркие мелодии, аккорды синтезаторов. Я играю на "Ямахе DX7". 0н совершенно меняет отношение к творчеству, на нем словно всегда делаешь мазки и наброски. - Я видел фильм, где Майлз Дэвис был снят за мольбертом. Одно из его живописных произведений представлено на обложке альбома "Подсадная утка".

Влияние кула начала пятидесятых годов сменилось звуками "стомпа": по всей Америке проходили демонстрации, негритянская музыка религиозного направления - "госпел" и африканские мотивы стилистически меняли музыку. Эти перемены в музыкальной культуре отражали просыпающееся самосознание афро-американцев, сопровождавшееся усилением движения за гражданские права. Пианист и композитор Хорас Силвер ввел современный госпел в джаз, джаз периода, последовавшего за би-бопом. Это была быстрая, ритмичная, темпераментная, остро аранжированная музыка, что было реакцией на стиль "кул". В ней была свобода, крик, ритмические всплески, даже шепот. Майлз Дэвис стал ее ведущим представителем. Он создал новый негритянский стиль, оставивший позади и би-боп, и "кул", и для ансамбля, и для сольных включений. Дэвис был одновременно и напряжен и спокоен, мелодичен и напорист, и он никогда не уставал искать новое. В течение нескольких лет вся музыка того периода равнялась на Майлза Дэвиса.

В 1955 году он собрал группу, в которую вошли пианист Рэд Гарланд, ударник Филли Джо Джонс, басист Пол Чемберс и, самое главное, тенор-саксофонист Джон Колтрейн. Этот квинтет, равного которому тогда не было, сочетал ритмичные городские блюзы лучших времён би-бопа с гармоническими мелодическими фонами Дэвиса. Это была сенсация в мире джаза. Позднее к ним присоединился альт-саксофонист Джулиан Эддерли.

- Я им всегда говорил: "У контрабаса - основа. Не играйте в том же регистре, что и саксофон. Помолчите. Послушайте. Не играйте лишнего. - Слушая свою собственную игру, он тоже, по его словам, "искал, нет ли чего лишнего, что можно выбросить". Квинтет и секстет Майлза, самые популярные группы того времени, создавали образ городского американского интеллектуала и художника в общем смысле этого слова. Альбомы "В ритмах Майлза" и "Около полуночи" были не только музыкальными шедеврами, но и большими событиями в обществе. "Своего рода блюз" открыл перед нами новые технические и интеллектуальные перспективы. Классический состав группы, с формалистом Эддерли, с одной стороны, и экспрессионистом Колтрейном - с другой, был так силён и выразителен, что стал началом двух новых направлений, основных направлений в джазе, так или иначе повлиявших на всю музыку последующих тридцати лет. И хотя прототипом стиля "фьюжн" технически служил оркестр, позднее созданный Эддерли, настоящим инициатором этого стиля был Майлз Дэвис. Направление Колтрейна и его наследие дали новое определение авангарду и превратили социальные сдвиги в музыкальную революцию. Дэвис говорит о двух разных направлениях, которые представляли Колтрейн и Эддерли.

- Я показал Трейну, как это делается, - замечает он, небрежно ставя себе в заслугу аккордные эксперименты и хроматический лиризм, которые обычно связываются с именем Колтрейна и считаются его революционным вкладом в музыку. - А Эддерли играл просто от сердца. Но он умел передавать любые эмоции. -

Дэвис был не только героем джазового авангарда времён моей молодости, но и воплощением новой позиции, которая получала всё большее распространение среди американских негров в 50-х годах, - вызывающей позиции. Все истории о Дэвисе, который именно в этот период излечился от своего четырёхлетнего пристрастия к героину, иллюстрируют его репутацию "непокорного". На его долю выпало даже малоприятное, но созвучное тому времени избиение его расистски настроенными полицейскими в 1959 году, когда в перерыве между выступлениями он вышел на улицу проветриться. Негритянские газеты называли это "побоищем в стиле Джорджии", сравнивая с известным избиением негритянских активистов, боровшихся за гражданские права.

Мы с друзьями знали, что он регулярно занимался боксом. Несколько раз мы даже слышали, пронзительный, как горн, звук его трубы, когда квинтет играл в ночном клубе "Богема" в Гринвич-Вилледже. Пронзительный - потому что тогда это был стиль его: классный, немного таинственный, с хулиганским оттенком.

Если говорить о влиянии Майлза Дэвиса, - говорит Стив Маккол, ударник и ветеран новой музыки, - то я считаю, что он оказал положительное влияние на всё негритянское население Америки в целом. Он помог преодолеть рабскую психологию. Я помню его законодателем мод и мнений. Настоящим художником. Стильным. С хорошим вкусом. И музыка у него была густой и напряжённой.
К 1957 году, когда он записал пластинку "Впереди-Майлз" (или "Авангард Майлза"), он так хорошо понимал всю американскую культуру, с ее богатством и разнообразием форм, что сумел выразить свое искусство в таком виде, который принёс ему настоящую славу и в котором негритянская Америка звучала не контрастной и тревожной, не напряжённым противовесом чему-либо, что стояло за её пределами, а просто ещё одним миром, мироощущением, на равных правах с другими.
"Испанские наброски" и "Порги и Бесс" - величайшие произведения американской культуры, обладающие огромной эмоциональной силой, функционально-импрессионистские и в то же время передающие настроение музыканта. Блюзовость музыкального воображения Майлза придаёт этим настроениям тонкость и проникновенность даже в окружении звуковой роскоши оркестровки. Его труба становится "волшебной лозой", магически выискивающей красоту. И сама труба звучит настолько чарующе, что слушателю начинает казаться, что он слышит её во сне.

Майлз просто демонстрирует различные аспекты творчества, - говорит Макс Роуч, ударник, ещё один гениальный подросток, принимавший участие вместе с Чарли Паркером в запуске би-бопового фейерверка. - Когда человек творит, он меняется каждый день. Как Майлз. Феномен грамзаписи ведёт к тому, что мы вытесняем самих себя... По его определению, музыка - устаревающее искусство.
- Но Майлз всегда вдет вперёд. Как и Лестер Янг, тот тоже всегда искал чего-то нового. Это всеподавляющий закон. И Майлз всегда был таким. Они с Эллой Фитцджеральд вдохнули новую жизнь в звукозапись. Я считаю, что Майлз всегда идет в ногу со всем, что есть у нас творческого, - говорит Роуч.
В 50-х годах классический состав под руководством Майлза находил выражение и для лирических переживаний, и для гнева. Составы 60-х годов с такими звездами стиля "фьюжн", как Хэрби Хэнкок и Уэйн Шортер, не сохранили этого баланса, хотя Дэвис, по его словам, давал своим музыкантам те же инструкции, объясняя, "в чём нельзя перебарщивать". Со временем группы Дэвиса всё больше отражали коммерческую сторону его взглядов, ориентацию на популярность.
К концу 60-х годов его музыка начала принимать серьёзный, сдержанный тон. Он по-прежнему старался не стоять на месте, разрабатывать новые формы, находить новый материал. Всё больше использовался гармонический фон и электронные инструменты, прежде считавшиеся подходящими исключительно для ритмовой и блюзовой музыки. Дэвис приближался к новым музыкальным переменам и, надо полагать, переменам в самом себе. Для меня лично альбом "Молчание", вышедший в 1969 году, - начало разработки того, что потом стало известно под названием "фьюжн". Дэвис пошёл по новому пути. Музыка стала противоречивой - спокойной и в то же время яркой. Гармоническая основа - "подушка" и соло, - фон и передний план музыки - постоянно менялись местами.

"Зелье ведьмы" - (или "Сучье Варево") вышло в 1969 году и показало, что Дэвис действительно изменил направление творчества и готов развивать его дальше. Результат - введение явно синкопированных ритмов и электронных инструментов - вызвал разнообразнейшую реакцию и у слушателей и у критиков.

Долгие и значительные 60-е годы оказали своё магическое воздействие и на Дэвиса. Отказавшись в начале 70-х годов от консервативной одежды, он сменил её не на свободные африканские одеяния, а на кожаные куртки с бахромой, какие носили и хиппи и члены организации "Чёрные Пантеры". Дэвис приблизился к культуре более светской, более интегрированной в расовом отношении, гораздо более популярной и прибыльной, культуре ритм-энд-блюза и рока, которая через "фьюжн" и привела его к нынешней музыке. Ввод в оркестр Дэвиса таких белых музыкантов, как Джо Завинул и Кит Джарретт, в начале 70-х годов можно сравнить с политикой расовой интеграции тех времён.

Однако в 1975 году Дэвис вдруг исчез, перестал записываться и выступать. Он много болел, и в 1983 году один из недугов привёл его к необходимости имплантировать искусственный тазобедренный сустав.

Перед тем, как исчезнуть со сцены на шесть лет, с 1975 по 1981 год, Дэвис ещё несколько раз менял состав своей группы: окончательно ввёл электробасы и электрогитары, на которых играли Майк Хендерсон, Пит Кози, Регги Лукас, Ларри Корайелл, и пригласил таких молодых музыкантов, как ударники Эл Фостер и Мтуме. Альбомы, записанные в этот период, менее динамичны в музыкальном отношении, а в названиях стали звучать политические мотивы: "Блюз Красного Китая", "Калипсо Фрелимо", "Зимбабве".

Недавно прославившийся трубач Олу Даро предлагает такую оценку творческой философии и музыкального наследия Майлза: "Дэвис навёл мосты между чёрной и белой Америкой. Он представляет авангард нашей общей культуры. Он выражает это своей музыкой. Его интересует всё, что интересует Америку. Он заставляет слушателя чувствовать себя американцам во всей полноте этого слова. Его уже не привяжешь только к Миссисипи, где он родился. Он, как центр инерции маятника, следует за историей: на восток, на запад, на север, на юг. Он - настоящий музыкант".

И в разговорах и в печатных выступлениях Дэвис производит впечатление человека, не только стремящегося к пониманию и популярности среди негритянского населения, но и остро чувствующего трагичность расовой проблемы в Америке, в особенности в том, что касается её музыкальной жизни, социальной жизни. Его жена, актриса Сисили Тайсон, с ним согласна. Что же касается его творчества, то Дэвис не раз расходился во мнении с музыкальными критиками, в особенности с белыми. Журнал "Даун Бит", который многие считают официальной хроникой джаза, опубликовал новые положительные рецензии на пластинку Паркера и Дэвиса (первая рецензия была безоговорочно отрицательной). Опрос читателей журнала показал, что они считают "Подсадную утку" лучшим альбомом 1984 года.

- Я не обращаю внимания на то, что о моей музыке пишут белые критики, - говорит Дэвис. - Это всё равно, как если бы европейцы стали критиковать китайскую музыку. Они в этом ничего не понимают. А я пережил то, что играю.

В последнее время Дэвис пытается восстановить связь своего джаза с ритмическим и традиционным блюзом. Это вызвало громкое возмущение поклонников "классического" Дэвиса, заявивших, что после "Зелья ведьмы" он продался публике. Но, как говорит Лэнгстон Хьюз, джаз без блюза невозможен, джаз - порождение блюза. В деловом мире категории складываются в соответствии с требованиями рынка, отчего и произошло это искусственное разделение. Басист Регги Уоркмэн считает, что Дэвис, в общем, продолжает свою прежнюю линию, лишь пользуясь электроникой, чтобы охватить больше слушателей. - Музыка Майлза не меняется, - говорит он. - Электронные инструменты для него - лишь средство общения между ним и сегодняшним джазовым рынком.

Результат этого - альбомы "Вы арестованы" и "Подсадная утка" - безусловно, на голову выше его первых выступлений после перерыва. Главное, что Дэвис снова входит в форму, необходимую для игры на трубе - инструменте, требующем, как известно, постоянной практики. Последние пластинки показывают, что Дэвис набирает силу, и его труба весьма красноречиво звучит на фоне электронных инструментов.

Майлз выжил, - считает тромбонист Крэйг Харрис. - У него открытый ум. Он понимает законы рынка и делает именно то, что хочет. Ему всё равно, одобряют его или нет. Он сам решает, как ему поступить; и так он и поступает. А остальные следуют за ним!
"Ага, вот и Маркус! Ну, скажи-ка, кто это играл на саксофоне "Портию"? Ведь это Омар Хаким играет на ударных в титульной вещи, не так ли? А как насчёт гитары в ритмах фанки на "Тоомасе"? Наверняка надписи на обложке ошибочны!"

Так встречали везде известного бас-гитариста из состава Майлза Дэвиса после выхода сенсационного диска "Туту", посвященного южноафриканскому епископу. Никто не поверил сначала, что именно Маркус Миллер сыграл на всех или почти всех инструментах в последнем альбоме Майлза Дэвиса. Но фактически именно он сочинил все пьесы за исключением "Ритуала Чёрного Двора" Джорджа Дюка, аранжировал и сыграл ноту за нотой каждым инструментом, используя современную технику наложения и превосходную студийную аппаратуру. Как художник на своем холсте, властвуя безраздельно над красками, он перебирал мелодии и подбирал гармонии цвет за цветом, создавая альбом с самого начала, с нуля. Затем Майлз взял трубу и приложил своё магическое завершающее усилие, своим гением вдохнув жизнь в уникальный шедевр музыки 80-х годов.

Участие в студийной работе Маркуса Миллера над совершенно нетипичным альбомом Майлза Дэвиса повергло в заблуждение стольких людей, что вызвало необходимость проведения встречи для обсуждения, которую провели в РПМ Студио в Нью-Йорке, где Маркус работал над проектом ДЖЕННИФЕР ХОЛЛИДЕЙ.

"Это совсем другой сорт музыки. Я думаю, это не похоже на игру, например, квартета, где каждый играет свою партию и свою роль, и ещё следит и реагирует на то, что происходит, куда поток музыки и движение мысли уносит партнёров. Здесь же джазирование больше напоминает рисование картины, где вы видите всё сразу, всё, что имеете, и, решив точно, что вы хотите получить, распоряжаетесь сразу всеми форматами, красками и тенями, какими захотите. Именно в этом направлении я и устремился. Картина - именно она вернее чем что-либо отображает момент истины в бесконечном течении времени. Потому что они не существуют раздельно - только вместе. Я знаю, что такое видение музыки, к сожалению, раздражает и обижает многих любителей джаза, потому что это решительно расходится с их концепциями музыки Майлза.

Критики сравнивают "Туту" по концептуальным принципам с другим альбомом Майлза Дэвиса - "Испанские наброски", записанным ещё в 1959 году с большим составом музыкантов. Допуская, что Гил Эванс использовал как краски весь оркестр на том грандиозном альбоме, следует признать, что Маркус Миллер - "человек-оркестр" образца 1986 года, с учётом всех достижений науки и технологии.

Без сомнения, оба этих оркестра были точно, математически строго аранжированы и четко подогнаны как изящный фрак для Майлза, являя ему наиболее подходящее поле творческой деятельности для выражения его идей.

"Я думаю, "Испанские наброски" тоже, очевидно, были музыкальной картиной. Гил Эванс сочинил что-то, аранжировал специально для Майлза, Майлз Дэвис пришёл, послушал и сыграл кое-что. Так получилось и с "Туту". Я думаю, что это особое направление в джазе. И не думаю, что может быть иначе, потому что если от джаза что либо отрывается, откалывается, то это ведь всё равно будет джаз. Этот альбом - интереснейший путь решения музыкальной темы цветом и звуком, и поэтому я не думаю, что Майлз быстро охладеет к этому направлению творчества. Конечно, здесь теряется большая часть спонтанности, и импровизации негде развернуться. Но когда вы теряете в спонтанности, получаете взамен кое-что другое. Теряете движение вперёд, контакт исполнителей и слушателей, получаете рамку в завитушках, вкус и цвет музыки, запах прошлого, грусть воспоминаний. Поэтому Майлз, например, слушая готовую пьесу "Тоомас", переделывал своё соло снова и снова. Как только заканчивал одну версию, сразу принимался за другую, и не потому что хотел создать ещё лучше: он наслаждался возможностью создавать всё новые и новые картины, плескался в море возможностей отображать в одном бокале всё новые и новые ощущения и воспоминания.

Я не уверен, вполне ли верно будет называть этот альбом джазом. У многих это понятие давно установилось - и совершенно определённым образом. Но мне кажется, у джаза нет заранее определённых границ. Ещё недавно было много шума по поводу фанки и джаз-рока, а сейчас этот вопрос мало кого интересует. Как это ни называй, лишь бы эта музыка доставляла удовольствие. Надеюсь, она займёт достойное место в репертуаре Майлза. Но, вероятно, понимание такой музыки не пройдёт просто и гладко у широкой публики, которая привыкла слушать и понимать музыкальный язык квартетов, их репертуар. И всё же пока Майлз играет, он движется вперёд, и то, что он делает, остаётся в джазе, потому что музыка живёт в нём, и он своей работой выпускает её для всех, а этот путь совсем неплох для неё. Я думаю, этот путь свеж и остёр для Майлза, как кушанье по рецепту из забытой книги.

Вовлечение меня в производство альбома происходило постепенно. Сначала я услышал, что Майлз Дэвис перебрался на фирму "Уорнер Бразерс". Мне очень, очень хотелось работать с Майлзом, и я обратился к продюсеру Томми ЛиПуме с просьбой выяснить возможность записи нескольких вещей для диска, для их рассмотрения и обсуждения. "Давай, валяй", - ответил он. - "Запиши что-нибудь и присылай, а мы тут посмотрим. Если будет что-нибудь новое и нам понравится, мы с удовольствием запишем это на альбом".

Я немедленно отправился домой, в свою восьмидорожечную студию. У меня уже были кое-какие готовые пьесы, и мне хотелось их гармонически согласовать, развить их идеи в соответствии с принципами, применяемыми Майлзом. Первую пьесу я назвал "Туту", грустную, с необъятными просторами для полёта трубы Майлза. Вместе с ней, почти одновременно, записана пьеса "Портия". Конечно же, они много раз потом перезаписывались с целью достижения наибольшей выразительности и свободы. Томми прислал мне для образца плёнку с записью "Ритуала Чёрного Двора", сделанную Джорджем Дюком для нового альбома Майлза, что окончательно убедило меня в правильности выбранного направления. Мои идеи, идея Дюка, и неистребимое желание Майлза двигаться в самом современном направлении легли на одну прямую, и эта прямая линия однозначно указывала мне, что звучание нового альбома будет хорошим и современным.

Я прилетел в Лос-Анджелес с демонстрационной катушкой, на которой были записаны наброски этих двух пьес, пришёл в студию и проиграл записи Майлзу и ЛиПуме. Томми сказал - хорошо! Майлз, Майлз сказал - Великолепно!! Давайте немедленно попробуем записать! Я сказал - хорошо-то хорошо, да где же группа? Но музыкантов нигде не было. Ну, хорошо, сказал Томми, раз вам так не терпится, для начала давайте, поработайте с наложением, наиграйте, сами для себя, а я пойду поищу команду. Но в тот день он так никого и не нашел. А я наиграл сначала на сопрано-саксофоне, как я обычно делал это на своих демонстрационных записях. Я практиковался на кларнете со школы и до окончания колледжа, и потом ещё для души поигрывал, для себя, время от времени. Но когда я делал демонстрационки, я играл саксофонные партии только для того, чтобы можно было слышать линию мелодии, и понять, на что это должно быть похоже. Я никогда не занимался язычковыми инструментами профессионально, у меня и в мыслях не было играть на саксофоне для альбома, да ещё для альбома самого Майлза!

Я стал отказываться, говорил, что делал это всегда только как намётки, для демонстрации идеи, но Майлз сказал - брось ломаться. У тебя получается как надо, давай играй сразу начисто. Голова моя пошла кругом. Путь, которым мы записывали материал, открывал для меня грандиозные возможности. Аппаратура включена, Майлз у микрофона, я - сразу за ним. Майлз просит наиграть мелодии, которые нам надо сыграть. Потом он повторил их на трубе. Я сказал - здорово! Мы записали все это. Я был рядом с ним, помогал и аккомпанировал ему, играл свои линии вокруг его линий либо создавал гармоническое нечто, от чего он мог оттолкнуться в своих соло.

И чем больше мы срабатывались, осваивались с ситуацией, тем чаще он говорил мне: "Правильно, хорошо, только смотри, теперь не балуй, я сейчас хочу, чтобы ты только копировал мои фразы". И он начинал играть. "Когда я теперь играю что-либо, я хочу быть уверенным, что ты играешь только то, что мы договорились, а не финтишь вокруг основной линии". И я старался повторять за ним всё точно. Но вот я дошёл уже почти до ручки, мои челюсти не привыкли так долго держаться за саксофон, я действительно много этим никогда не занимался, да ещё с такой степенью ответственности. Этот инструмент я использовал лишь время от времени, для собственного развлечения, поймите меня правильно. О, это было тяжёлое время для меня! А Майлзу все было мало, казалось, ему нравилось все то, что у нас выходило. Но скоро я вынужден был сказать ему - Майлз, ты знаешь, кажется, у тебя в команде слабоват саксофонист, ты понимаешь, что я имею в виду? Не пора ли дать ему пинка для рывка?... или хотя бы, для отдыха? А он ответил - может быть, выдающегося саксофониста из тебя и не получится, но ведь это особый материал. Мне нравится, как ты здесь играешь, так никто больше не играет, а для этого материала именно так и надо. И ещё для меня большое значение имеет, кто играет - тот, кто сам написал вещь и точно знает, что хочет услышать на пластинке, или тот, кто играет, когда ему велят и как велят, которому лишь бы отыграть да получить свои деньги. - Вот так Майлз убеждал меня, а я так устал, так устал, что согласился, что в его доводах есть резон, и, отдохнув, опять начал играть на саксофоне, уже менее скованно, потом еще более свободно, и вскоре это стало для меня и удобным, и привычным.

Мы записали эти две пьесы как следует в конце концов, и я улетел назад, в Нью-Йорк, с сожалением думая, что наша совместная работа с Майлзом Дэвисом на этом закончилась. Но через несколько недель позвонил ЛиПума и попросил написать что-нибудь ещё. Мы записали ещё пять пьес в студии, работая таким же образом, дополнительно используя Лини Друм и Эмулятор, программируемый Джейсоном Майлзом, для получения простейшего звучания и гармонической закраски музыкального фона. В некоторых пьесах также были использованы соло некоторых других музыкантов".

Творческое предвидение Маркуса Миллера - удачная идея использовать гармоническую реакцию на звучание вместо игры по нотам - придало альбому "Туту" такой колорит и такую согласованность звучания, какого ЛиПума и Майлз Дэвис первоначально даже и не предполагали. Рассыпались продюсерские планы, оказались не у дел первоначально приглашенные музыканты. Маркусу дали шанс, и он смог его реализовать по максимуму.

Маркус Миллер оттачивал свою продюсерскую хватку на многих проектах, начиная со своего собственного дебютного альбома "Внезапно" на "Уорнер Бразерс" в 1981 году. В 1983 году он выступил продюсером у Дэвида Санборна на альбоме "Бэкстрит", после совместной работы с Лютером Вандроссом над альбомом Эриты Франклин "Прыгай в это". Вскоре вышел и второй его сольный альбом. Маркус, как и раньше, продолжал играть в основном на бас-гитаре, но всё больше и больше просиживал в студии по другую сторону стекла. Ранее известный среди музыкантов скорее как талантливый бас-гитарист из команды Майлза Дэвиса, он вложил весь свой талант, всё своё умение, видение и понимание музыки в работу над альбомом "Туту", безусловно, важнейшим проектом в его жизни, принёсшим ему известность и славу удачливого продюсера.

Я пришёл к идее звуков как красок позднее - отмечал он. - Путь, которым эти пьесы приобрели своё звучание, оказалось найти совсем не просто. Общее представление о звучании уже было, но разложить его по нотам и инструментам еще предстояло. Трудности заключались, например, в том, что некоторые звуковые линии начинались звуками клавишных, а заканчивались звуками трубы или других инструментов. Из-за естественной ограниченности возможностей конкретных инструментов необходимые оттенки звучания ускользали, и вся музыкальная картина смазывалась. А мне хотелось создать на альбоме "Туту" таинственную атмосферу африканской сказочности, колдовской мистики и мужественного духа. Работая над композициями и их звучанием, я думал о том, как бы это делали другие, и это было важно для меня. Я думал, почему же так не делают многие другие, почему не используют такие вещи - придающие привлекательность и обаяние музыке. А в музыке нашего альбома это было особенно важно, и Майлз был того же мнения. Он был сильно заинтересован и в этом материале, и в его колорите. Это было неожиданно для него, и он наслаждался этим. И я безгранично наслаждался самой работой над материалом, его глубиной и пластичностью".

Маркус Миллер также был продюсером на некоторых работах Боза Скаггза, вернувшегося после шестилетнего пропуска в музыкальную индустрию. Но наиболее заметная после "Туту" его работа - альбом "Джамайка бойз", где он также играет на бас-гитаре и подпевает. Ещё участвуют Ленни Уайт на ударных, Бернард Райт - на клавишных, и Майк Стивенс - основной вокал.

В чём у меня всегда возникали наибольшие затруднения - говорит Маркус, - так это в слиянии в единую и однородную форму всех моих идей и задумок. Трудно было найти баланс между ритм-энд-блюзом, фьюжн, би-бопом и карибской музыкой, но в альбоме "Джамайка бойз" мне это, кажется, удалось". Альбом готовится к выпуску на "Уорнер Бразерс". Один из трёх со-продюсеров его, Маркус Миллер, похоже, окончательно вжился в роль ниспровергателя музыкальных канонов.

"Множество идей постоянно витает в самом воздухе студии, и совершенно каждый может заявить - вот, вот это хорошо, я, наконец, нашел то что надо. В этом и заключается работа продюсера. Когда мнения различных музыкантов расходятся, и споры не приводят к результату, именно продюсер должен сделать окончательный выбор. Вот в чём моя роль, и я наслаждаюсь этим. Мне нравится работать именно с таким материалом, это позволяет мне совершенствовать своё чувство музыкальной гармонии и утверждать себя в моей позиции.

Вообще-то я сейчас затрудняюсь остановиться на какой-нибудь конкретной философии музыки, да и трудно опереться на что-либо, если вы постоянно работаете со столь различными людьми, со столь различными представлениями и философскими взглядами на музыку. Потому я и стараюсь в работах над другими пластинками пореже участвовать, в отличие от многих сессионных музыкантов, которые стремятся записываться как можно чаще. Ведь на каждой сессии приходится приспосабливаться к различным музыкальным стилям и философиям, а я не хочу делать это часто, чтобы не потерять себя. Я обычно не вмешиваюсь в замыслы других продюсеров, потому что у меня свой собственный взгляд на это. Это опасно. Многие, начиная заниматься продюсированием, следуют чужим советам, и потом вы не услышите о них никогда. Я не хочу чтобы это случилось со мной. Фактически я делаю всё, чтобы этого не произошло. В будущем я собираюсь записывать много собственных альбомов, и много играть в них на бас-гитаре".

[Samir Dadashzadeh]

Какой альбом Майлза , вы считаете лучшим?

[Orkhan]

При всей моей любви к джазу - не понимаю я его творчество..Могу максимум два-три композиции послушать...

[Pure Evil]

[quote name='Lukino' post='1381793' date='Apr 3 2007, 23:09 ']Какой альбом Майлза , вы считаете лучшим?[/quote]

Kind of Blue. И Bitches Brew.

Хотя у него много [i]разной[/i] музыки.

[Samir Dadashzadeh]

[quote name='Pure Evil' post='1382928' date='Apr 4 2007, 09:47 '][quote name='Lukino' post='1381793' date='Apr 3 2007, 23:09 ']Какой альбом Майлза , вы считаете лучшим?[/quote]

Kind of Blue. И Bitches Brew.

Хотя у него много [i]разной[/i] музыки.
[/quote]
Я тоже считаю эти два альбом лучшие.

[ferodo01]

Что порекомендуете послушать для начала? Интересно мне. Если есть ссылки, давайте!

[Pure Evil]

Тяжелый вопрос задаете, товарищ ferodo01!

У Дэвиса практически нет похожих альбомов. И почти все нужно слушать с подготовкой.
Попробуйте Kind Of Blue. Это один из столпов современного джаза.

Не удивляйтесь, если альбом покажется мурой. Формула на моем аватаре тоже мура для многих. Просто нужна подготовка.

[ferodo01]

Послушал Blue in Green, очень понравилось, спасибо Едем дальше.

Вот, кому интересно, качайте тут.

[url="http://www.itismusic.org/mp3/miles_davis"]http://www.itismusic.org/mp3/miles_davis[/url]

[ferodo01]

Вот еще ссылочка на Kind of Blue

[url="http://s559255de.adsl.wanadoo.nl/mbjf/mp3/artist/Miles%20Davis/Kind%20Of%20Blue/"]http://s559255de.adsl.wanadoo.nl/mbjf/mp3/...nd%20Of%20Blue/[/url]

[Pure Evil]

[quote name='ferodo01' post='1383029' date='Apr 4 2007, 15:34 ']Послушал Blue in Green, очень понравилось, спасибо[/quote]
Рад, что Вам понравилось. Это - великая музыка.

Bitches Brew - значительно тяжелее для восприятия. Но, несмотря на это, надеюсь, что и он тоже понравится.

[Samir Dadashzadeh]

Альбом "Tutu" здесь Miles уже совсем другой.

[Pure Evil]

Да, в "The Man with the Horn" можно услышать абсолютно другого Дэвиса. Однако не стоит начинать с этого, а то может показаться, что такова вся его музыка. Хотя в этом альбоме есть и на самом деле хорошие вещи, та же "The Man with the Horn".

[ferodo01]

Мне вот что еще понравилось

All Blues/The Theme (In Stockholm, 1960 Complete)
On Green Dolphin Street (In Stockholm, 1960 Complete)

Импровизация просто поражает!

[Samir Dadashzadeh]

[b]Жизнь Miles Davis будет экранизирована [/b]

Обладатель премии Оскар, актёр Don Cheadle исполнит роль известного джазового музыканта Miles Davis в будущем биографическом фильме о джазмене. Звезда фильмов “Ocean’s 11” и “Hotel Rwanda”станет так же режиссёром картины. Сценаристами выступят Stephen J. Rivele и Chris Wilkinson. Ранее они уже писали биографические сценарии к фильмам о Никсоне и Али. Джазовый трубач Miles Davis умер в 1991 году Спустя год его имя было увековечено в Зале Славы “Rock and Roll Hall of Fame”; он был участником Big Band и Jazz Hall of Fame с 1979 года.