фильмы Марен Аде, Марко Беллоккио и А.Ходоровского на Каннском кинофестивале

[Assembler]

Фильмы «Берлинской школы», объединения новых немецких режиссеров, – одно из самых своеобычных явлений кинематографа нулевых годов. Российские зрители знают о нём по подготовленным Михаилом Ратгаузом в 2014-м году ретроспективе на ММКФ и сопровождавшей её книге «О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино». Как это всегда и бывает с такими волнами, сегодня образовывавших её режиссеров почти ничего не связывает. Кристиан Петцольд обращается к прошлому страны, Томас Арслан экспериментирует с жанром, а кто-то и вовсе пропал или оказался в кризисе. Особенно интриговало будущее Марен Аде: в 2009 году она сняла замечательную картину «Все остальные» (выходившую в российский прокат под идиотским названием «Страсть не знает преград»), а затем продюсировала других режиссеров, в частности, звезду синефилов Мигеля Гомеша. В Канне в основном конкурсе состоялась премьера её долгожданного третьего фильма – трагикомедии «Тони Эрдманн». Пока это – наравне с «Сьераневадой» Кристи Пую – безусловный фаворит фестиваля.

Типичная героиня Аде, невротичная и холодная Инес (Сандра Хюллер), работает в Бухаресте в крупной консалтинговой фирме, помогающей нефтяным компания принимать непопулярные решения. Её отец Винфрид (Петер Симонишек, австрийский театральный актер, игравший у Роберта Уилсона) преподает детям игру на пианино, живет с ослепшим псом, заботится о пожилой матери и всё время разыгрывает окружающих – у него всегда под рукой вставная челюсть и грим. Их мало что связывает с Инес: она держит дистанцию, редко приезжает в Германию и мечтает из Румынии перебазироваться в Азию, в присутствии отца притворяется, что говорит по телефону. Винфрид даже придумывает шутку о том, что ему пришлось обратиться к услугам дочери по найму. «Ну, тогда она может тебя и с днем рождения поздравить», – парирует Инес. Отец приезжает к ней в Бухарест без предупреждения, безмерно ее смущает на вечерних коктейлях, где она сопровождает опекаемого ею важного клиента, и задает пугающие вопросы о том, счастлива ли она. Так и не наладив контакт, он уезжает. Инес, выдохнув, идет поужинать с подругами, которых уже угощает шампанским чудаковатый Тони Эрдманн. Он представляется то тренером по личностному росту, то немецким послом. За черным париком и вставными зубами она сразу же узнает отца.

 

Нужно было видеть, как принимал забитый под завязку зал «Тони Эрдманна»: показ то и дело прерывался аплодисментами и смехом. У Марен Аде вышел небывалый для сегодняшней фестивальной ситуации фильм: перед нами редкий пример стопроцентно зрительского кино, на пути к публике совершенно не растерявшего сложности, не идущего на компромиссы, не стремящегося к упрощению. На три часа действия Аде приготовила множество сцен, одно удовольствие которые вспоминать и обсуждать: голая вечеринка на день рождения, проход по Бухаресту в наряде кукера – болгарском масленичном костюме, душераздирающее (и очень смешное) исполнение Инес песни Уитни Хьюстон Greatest Love Of All. По описанию может показаться, что «Тони Эрдманн» – обыкновенная сентиментальная драма, но это не так. Аде удается виртуозно держать напряжение на грани между комедией и трагедией, добиваться пресловутого смеха сквозь слезы. Конечно, это и актерское кино об актерстве, ведь Винфрид разыгрывает роль вымышленного человека, причем действует очень неловко. Наконец, как отмечает режиссер, она попробовала запечатлеть не только, в сущности, универсальную историю всегда болезненных отношений отца и дочери, но и тот колоссальный ценностный сдвиг, произошедший именно в этом поколении. То, за что боролись Винфрид и его ровесники, оказалось съедено разрастающимся, словно раковая опухоль, капитализмом. И, действительно, сложно себе представить работу более бессмысленную и омерзительную, чем та, которой занимается Инес. Она прогуливает жену клиента по дорогим магазинам: «Этот торговый центр – крупнейший в Европе, но в Бухаресте ни у кого нет денег, чтобы сюда ходить». Собственно, Инес – активный участник того нового порядка, против которого так протестует уже новое поколение молодых людей, как в Европе, так и в Америке (о чем говорит и небывалая популярность именно у молодежи Берни Сандерса).

Семейные травмы – сквозной мотив первых дней фестиваля. Параллельная программа «Двухнедельник режиссеров» открылась новой картиной лучшего, на мой взгляд, современного итальянского режиссера Марко Беллоккио «Сладких снов». Совсем недавно, в Венеции, он показывал эксцентричный шедевр «Кровь моей крови». Новый же его фильм вышел очень традиционным, классическим, даже сентиментальным. Это экранизация автобиографического бестселлера журналиста Массимо Грамеллини, заместителя главного редактора газеты La Stampa.

Фильм начинается в Турине в 1969 году. У девятилетнего Массимо – самый красивый рождественский вертеп с падающей звездой. С мамой они танцевали рок-н-ролл, гуляли по городу, играли в прятки. Однажды она пожелала ему спокойной ночи, и с тех пор он её больше никогда не видел. Хоронили в закрытом гробе, священник бормотал что-то о прощении грехов, вся семья отводила глаза и говорила о внезапном сердечном приступе. Много лет спустя Массимо (Валерио Мастандреа, игравший главную роль в «Запахе ночи» Клаудио Калигари), успешный журналист, приезжает в квартиру детства и разбирает вещи. Он уже на пять лет старше своей матери, но раны так и не затянулись.

Действие «Сладких снов» занимает больше тридцати лет и охватывает Рим, Турин, Сараево. Беллоккио – самый точный хроникер истории Италии, фиксирующий на протяжении десятилетий перемены политического климата. Он не боится обращаться к ключевым персонам (Муссолини в «Побеждать» (2009), похищенный «Красными бригадами» Альдо Моро в «Здравствуй, ночь (2003)) и раскалывающим страну дискуссиям («Спящая красавица» (2012) об Элуане Энгларо, проведшей 17 лет в коме и отключенной от аппарата жизнеобеспечения). Наконец, семейные трагедии – всегда в центре его вселенной (великие «Кулаки в кармане» (1965), «Улыбка моей матери» (2002)). Это режиссер, который снимает историю страны в форме семейного романа, а порой и наоборот. Неудивительно, что ему приглянулась книга Грамеллини.

«Сладких снов» – о дыре, которая полностью подчинила все существование главного героя, разъела его и уничтожила. Чтобы не сойти с ума, он придумывает себе воображаемого друга – привидение Бельфегора из одноименного сериала 1965-го года, который они так любили смотреть с мамой. Позже становится футбольным обозревателем, затем едет на войну в Сараево, наблюдает, как его коллеги ради постановочного фото располагают ребенка рядом с трупом матери… Вся жизнь подчинена травме, которую он пытается заделать; безуспешно. История чем-то напоминает «Аустерлиц» Зебальда, но, конечно же, она гораздо проще, камернее. Может показаться, что в какой-то момент Беллоккио ударяется в сентиментальность, словно в дурном голливудском кино. Главный редактор совершает акт эмоционального насилия, заставив Массимо написать ответ читателю, ненавидящего свою мать. В параллельном монтаже мы видим, как его колонку читает вся страна. Беллоккио тут же снимает пафос язвительными шутками о том, что Массимо научился продавать и монетизировать все, даже собственную боль (сильно ли он отличается тогда от того фотографа в Югославии?). Очень характерная сцена, где Массимо застает самоубийство финансового магната: это отдельная страсть режиссера показывать странную новую аристократию, живущую в замках словно вне времени, где за закрытыми дверями решается будущее страны. В «Сладких снов» почти нет фирменных сюрреалистических вставок, характерных для Беллоккио, но его взгляд на Италию ни с чем не спутать; это еще одна глава в трактате, над которым он работает уже пятьдесят лет.

В том же «Двухнедельнике» показали новую работу ещё одного классика – «Поэзию без конца» Алехандро Ходоровского. Именно в Канне в этой же программе три года назад состоялось его возвращение после двадцатитрехлетнего перерыва с автобиографическим «Танцем реальности». «Поэзия без конца» – вторая часть дилогии, которую автор называет единым «психомагическим» целым, разделенным на две главы. Теперь действие происходит в Сантьяго, который от Токопильи отделяют «две тысячи километров слез». Именно здесь Ходоровский провел отроческие годы в компании лучших чилийских поэтов. Впереди еще одно прощание: в 1953 году он уехал в Париж, пока на столичных улицах отмечали возвращение к власти Ибаньеса. «С ними нельзя», – резюмирует он. Уехав во Францию к Андре Бретону, Ходоровский больше никогда не видел своего отца. «Поэзия без конца» – акт терапии, попытка поговорить с ним. «Не дав ничего, ты дал мне все. Я прощаю тебя, отец. Не умея любить, ты научил меня тому, что любовь важнее всего. Я научился жить».

 

Название – «Поэзия без конца» – появляется на красном фоне, пока за кадром кричат птицы, так радовавшиеся в «Танце реальности», когда юный Алехандро броском всего лишь одного камня убил всю рыбу в море. Мы снова встречаемся с его родителями. Живущий в нищете, как и большинство чилийцев того времени, отец мечтает о профессии врача для сына. А тот проводит время за чтением «Сомнамбулического романса» Федерико Гарсии Лорки. «Все поэты – педики», – выходит из себя отец. Ещё долгое время после побега из родного дома сочиняющему первые стихи Алехандро будет являться раздувшаяся в полкомнаты голова отца и выкрикивать в ухо это ругательство.

В Сантьяго он прибивается к коммуне авангардистов, где изощряются симбиотические танцовщицы, полихудожник и даже ультрапианист, завершающий концерт уничтожением музыкального инструмента. Начинающего поэта отправляют в кафе Iris – место встречи писателей и муз. Ему повезло: там он находит первую любовь, прямо из предсказания, – поэта Стеллу Диас, опрокидывающую по два литра пива за раз. Она в свою очередь ждет предсказанного возлюбленного с гор, для которого хранит девственность, не гнушаясь других видов секса. «Через боль поймешь поэзию», – говорит она Алехандро и обещает выцарапывать стихи на его спине. И её, и мать Ходоровского играет одна и та же актриса.

Поэзия – слово, которое чаще всего повторяется в фильме. Для него находят бесчисленное количество определений (например, «поэзия – экскременты жабы»). Но главным девизом становится понимание поэзии как действия. Ходоровский и его ближайший друг, тоже поэт, Энрике Лин, водящий роман с карлицей, проходят город по прямым линиям, забрасывают мясом и яйцами слушателей в Академии искусств, закрашивают статую Пабло Неруды, превратив её в монумент невидимому человеку. Одним из действующих лиц оказывается и Никанор Парра, лидер чилийской антипоэзии. Я видел, что латиноамериканские кинокритики приходили на сеансе в ярость от того, как вольно Ходоровский обращается с образами и стихами знаменитых поэтов, но со стороны сложно понять их раздражение. После показа 87-летний режиссер, растроганный теплым приемом, вышел на сцену и сказал, что и фильм – это тоже поэзия как действие.

«Поэзию без конца» снимал знаменитый оператор Кристофер Дойл, работавший с Вонгом Карваем, Джармушем и Гасом вам Сентом. Вместе с Ходоровским они вернулись в точности на те улицы, где жил режиссер, восстановили сгоревшую лавку его родителей. Кадр заполняют сотни участников массовки – клоуны, мимы, люди в костюмах скелетов. Смешнее всех ниндзя, выполняющий утилитарную функцию: он передвигает декорации и передает героям реквизит. Да, эта карнавальная эстетика очень хорошо знакома по «Танцу реальности». Кого только не встретишь в здешнем грустно цирке. Карлица лечит тоску электрошоком. На столбе висит покончивший с собой от неразделенной любви к Алехандро его кузен. Безрукий мужчина, мечтавший ласкать любимую всю жизнь, приглашает гостей вечеринки сделать это своими руками за него.

К молодому герою то и дело подходит настоящий Ходоровский. Один его сын играет (как и в «Танце реальности») отца, а другой – его самого. «Я человек, которым ты станешь». Поэзия, как тень пролетающего орла, объясняет он, исчезает. А с ней исчезают улицы и друзья, все поглотит забвение.